Dieser Aufsatz beschäftigt sich mit Sibylle Bergs 2019 erschienenem Roman GRM Brainfuck.1 Die darin erzählte Welt entfaltet eine durch Digitalisierungsprozesse transformierte Arbeitswelt, die posthuman genannt werden kann. Mit diesem Begriff ist nicht nur die Beobachtung der zunehmenden Verflechtung und Überlagerung von menschlicher und nicht-menschlicher Materie verbunden,2 sei diese technologisch, tierisch, viral oder geologisch, sondern auch die Idee, dass 'moderne' Gesellschaften massiven Phänomenen wie der Erderwärmung, Kernstrahlung, Verölung der Ozeane oder eben der Künstlichen Intelligenz gegenüberstehen, welche wiederum die Position des humanistisch gedachten Menschen als 'Krone der Schöpfung' in vielerlei Hinsicht angreifbar machen. Um diesen Phänomenen gerecht zu werden, führt Timothy Morton, ein Vertreter im Spektrum des New Materialism den Begriff des Hyperobjekts ein. Für die Analyse von Sibylle Bergs Roman wird von einer klassischen Untersuchung der Kapitalismuskritik im Kontext der Arbeitswelt abgesehen, die auch nicht vor dem Hintergrund ökonomischer Theorien untersucht werden wird. Arbeit wird demgegenüber als posthumanistisches Motiv verstanden, das den Text durchzieht und die Tätigkeitsbereiche und den Handlungsspielraum von Mensch und Nichtmensch im Roman diskursiviert. Indessen dienen Überlegungen zu Mortons postanthropozentrischer Ontologie als theoretische Basis, um zuallererst dem näherzukommen, was im Titel dieses Aufsatzes als Auftritt der KI bezeichnet wird: Während sich in der erzählten Welt ihr Fortschritt auf die "technologische 'Singularität'" (GB 213) zubewegt, d.h. auf einen Zeitpunkt, an dem die KI sich verselbstständigt haben wird3, verkleinert sich für den Menschen, der als 'Mängelwesen' (Gehlen) als auf seine "Biomasse" (GB 69) zurückgeworfen erscheint, nach und nach der Handlungsspielraum, da er seinen Platz in einer von Maschinen, neuronalen Netzwerken und Algorithmen bestimmten Welt nur noch sehr eingeschränkt behaupten kann. Sibylle Berg hat mit GRM Brainfuck einen Text vorgelegt, der gleichzeitig als rasend, komisch und empört beschrieben werden kann. Die Untersuchung geht von der Annahme aus, dass der Roman auf 634 Seiten formal das umsetzt, was er beschreibt: Die Emergenz der KI birgt Überforderung durch das Potenzial technologischer Errungenschaften in sich, führt zu medialer Überreizung, Untätigkeit und Verrohung der Massen. Der Roman präsentiert sich hinsichtlich dessen als spektakuläre Abfolge von Szenen und Ereignissen, die jegliche Form des reflektierenden Innehaltens entbehren. Im Hauptteil dieses Aufsatzes wird der Text auf seine ästhetischen Mittel hin überprüft, die einen hermeneutischen Verstehensprozess anleiten. Es soll gezeigt werden, dass und wie in der Begegnung mit der KI – im Erzählten einerseits und in der Erzählhaltung andererseits – ein Wechselspiel von Nähe und Distanz lesbar wird (Pkt. 3 und 4). Die Literarisierung der diversen Prozesse, die durch die technologischen Entwicklungen angestoßen werden, lassen wiederum Aussagen über den Entwurf einer neuen Arbeitswelt zu, in der sich geschlechtliche Zuschreibungen insofern verschieben, als sich auch die Unterdrückungsmechanismen im Zeitalter der KI aktualisieren (Pkt. 5).

GRM Brainfuck reiht sich in die deutschsprachige Literatur über digitalisierte Arbeitswelten ein, wie sie etwa seit Mitte der 2000er Jahre im Entstehen begriffen ist. Die literaturwissenschaftliche Auseinandersetzung mit diesen Texten fokussiert dabei auf Phänomene wie die New Economy,4 Prozesse der Entgrenzung von Arbeit,5 Arbeit und Protest in der Literatur,6 literarische Kapitalismuskritik oder etwa Melancholie im Zusammenhang mit prekären Beschäftigungsverhältnissen.7 Konkrete literatur- und kulturwissenschaftliche Auseinandersetzungen mit Geschlecht und/oder Digitalität in der Literatur über Arbeit sind dagegen (im Hinblick auf die Fülle an literarischen Texten8 zum Thema) eher spärlich vorhanden.9 Als eine der wenigen thematisiert Franziska Schößler10 die vergeschlechtlichten Diskurse rund um Konsum und Arbeit in der deutschen Literatur. Der jüngst erschienene Sammelband Literatur und Arbeitswelten von Corinna Schlicht, Marie Kramp und Janneke Eggert beschäftigt sich mit Werken ab der Jahrtausendwende, darin finden sich unter anderem Beiträge zu digitalisierten Arbeitswelten.11 Die Verschränkung von Arbeit und Digitalität in der Gegenwartsliteratur ist ein Feld, das noch auf eingehende wissenschaftliche Analysen wartet. Was die Forschung zu Sibylle Berg betrifft, konzentriert sie sich vielfach auf die Konstruktion und Inszenierung des (weiblichen) Körpers12 und thematisiert dabei etwa die Versehrtheit13 oder das Verschwinden14 desselben. Die Romane bzw. Stücke werden dabei entweder im Kontext der Popliteratur oder der Dystopie untersucht. Das Schlaglicht auf Arbeit und Digitalität wird auch hier vermisst, obwohl Sibylle Berg bereits mit ihrem 2009 erschienenen Stück Hauptsache Arbeit! eine Farce auf die New Economy vorgelegt hat, in der der Körper, wie später auch in GRM im Kontext der digitalen Revolution zu lesen ist.15

Die Rahmenhandlung in GRM Brainfuck bildet die Geschichte von vier Kindern (Don, Karen, Peter, Hannah) aus Rochdale/UK – einer verarmten ehemaligen Industriestadt –, die sich zusammenschließen, um ihren elenden Familienverhältnissen zu entkommen. Im zweiten Teil des Romans begegnet man ihnen in London, wo sie am Rande der Stadt in einer verlassenen Industriehalle hausen und mit allen Mitteln versuchen, sich vor dem Zugriff durch den digitalisierten Überwachungsstaat zu schützen. Die Elite der IT-Branche findet, gemeinsam mit Geheimdiensten und der Regierung, fragwürdige technologische 'Lösungen', die dem menschlichen Bedürfnis nach (sinnvoller) Tätigkeit bei gleichzeitiger Digitalisierung aller Lebensbereiche gerecht werden sollen. Beim Versuch, ihrer Vergangenheit einerseits und dem geplanten digitalen Reset der Welt andererseits zu entfliehen, bringt den Kindern Musik16 etwas Hoffnung: "WILLKOMMEN IN DER WELT VON GRM", heißt es auf der Einbandrückseite.

Der Roman, so die Annahme dieser Auseinandersetzung, beschreibt das Hereinbrechen einflussreicher nichtmenschlicher Entitäten, die immer mehr Raum innerhalb der erzählten Welt beanspruchen. GRM arbeitet in diesem Sinne mit Motiven rund um die Bestimmung des Posthumanen, die in dieser Lesart ein Indiz für das kritische Potenzial des Romans darstellen könnten: In ihrem Verweis auf die Verwobenheit des Menschen mit seiner Umgebung geht es Denker*innen im Umfeld des kritischen Posthumanismus vor allem um eine Delegitimierung des menschlichen Herrschaftssubjekts, das in der sozialen Hierarchie und im kapitalistischen System vorwiegend den männlich-weißen Phänotypus annimmt, und seiner politisch-ökonomischen Definitionsmacht.17 Die ethische Position eines kritischen Posthumanismus ist mit der Entwicklung einer postanthropozentrischen Perspektive verbunden, der zufolge Weltdeutungen, die den Menschen als 'Maß aller Dinge' voraussetzen, sich als überkommene erwiesen haben.18 Neomaterialistische Ansätze, die sich im Umfeld des kritischen Posthumanismus bewegen, bieten einen speziellen Zugang zu Phänomenen wie der KI. Hinsichtlich der Bestimmung von Materie lassen sich innerhalb der Theorien relationale und objektorientierte Ontologien unterscheiden. Relationale Ontologien verorten das Sein in der Handlung, in der Interaktion von (relationalen) Entitäten,19 in der Wirkmacht oder Vitalität (Braidotti) der Materie bzw. des menschlichen und nichtmenschlichen Lebens.20 Theoretiker*innen der objektorientierten Ontologie beharren dagegen auf einer Welt der Objekte, die ihren Relationen (also ihren Erscheinungen für andere Objekte) vorausgehen.21 Der Begriff des Objektes wird dabei auf "reale und imaginäre, natürliche und künstliche, lebende und nicht-lebende, menschliche und nicht-menschliche Entitäten angewendet".22 Der Begründer der Ansatzes, Graham Harman, konzediert diesem einen "gewissen Essentialismus"23 und möchte damit (nicht ohne Polemik) jenen Theorien begegnen, "die Performativität und Prozess gegenüber Substanz und Essenz privilegieren".24 Mit seinem Ansatz stellt sich auch der Literaturwissenschaftler und Harman-Schüler Timothy Morton "'neuen und verbesserten' Identitätskonzepten"25 und Ideen des 'Korrelationismus' (Meillassoux)26 entgegen, die die Idee der Subjektivität in die "Natur" verlängern,27 welche dann als romantischer Spiegel (oder Kulisse für die Entfaltung) des Selbst fungiere. Morton postuliert demgegenüber die Existenz der Objekte unabhängig von der menschlichen (historischen) Wahrnehmung.28 In dieser Existenz seien die Objekte immer zurückgezogen ("withdrawn"29). Als Verständniskrücke für diesen Status übernimmt er von Harman die Analogie der Heidegger'schen Seinsvergessenheit: Ein durch seine Funktion bestimmtes Werkzeug, das während des Gebrauchs (Vollzug) durch eine zurückgezogene Existenzweise (Entzug) bestimmt ist, wird erst im gebrochenen/kaputten Zustand als Objekt vorhanden.30 Dass auch der Mensch in Mortons Theorie ein Objekt darstellt, erscheint konsequent. Die Abschaffung des Subjektbegriffes geht zudem mit der erkenntnistheoretischen Annahme einher, dass "die[] Entitäten in einer relativ flachen Ontologie existieren [müssen], in der es kaum einen Unterschied zwischen einer Person und einem Nadelkissen gibt".31 Aus dieser postanthropozentrischen Perspektive entwickelte Morton in der Folge sein Konzept des Hyperobjects:

Die "Zeit der Hyperobjekte"33 ist für Morton direkt mit der ökologischen Krise verbunden und bezeichnet auch jenen Moment, "in dem massive nichtmenschliche, nicht empfindungsfähige Entitäten unmittelbar in Kontakt mit Menschen treten und menschliche Konzepte wie 'Welt', 'Horizont', 'Natur' oder 'Umwelt' auflösen".34 Morton zufolge drängt sich (uns) mehr und mehr die Erkenntnis einer "unheimlichen"35 Koexistenz mit anderen Objekten auf: "from mitochondria and viral DNA code insertions to blue whales, comets and Earth's electromagnetic field."36 Das Hyperobjekt schlechthin ist für Morton die Erderwärmung, die sich zwar messen, modellieren und durch Stellvertreterprozesse (wie das Schmelzen der Polkappen) beobachten, aber nicht als ein einziges Phänomen wahrnehmen lässt.37 Diese Auseinandersetzung schließt insofern an Morton an, als sie die 'Intimität'38 mit der Wirklichkeit nicht als relationales Gefüge aus menschlicher und nichtmenschlicher Subjektivität oder Materie auffasst, das bei manchen Theoretiker*innen (auf einer Metaebene) utopisches Potenzial entfaltet.39 Demgegenüber versteht sie Wirklichkeit (ohne Mortons pessimistischen Alarmismus vollends zu teilen) als Koexistenz des Menschen mit anderen (Hyper-)Objekten, die im schlimmsten Fall dazu führt, dass "unsere Erfahrung […] zu einer des Ekels und des Schmerzes"40 wird. In der Begegnung/Koexistenz mit den Objekten liegt Morton zufolge auch das Hier und Jetzt: Metaphorisch gesprochen zeigt sich der "'gegenwärtige Moment' [als] ein sich veränderndes, mehrdeutiges Bühnenbild, wie der Strand, der von der Flut umspült und [gleichzeitig] von den Fußspuren Astraias gezeichnet ist".41 Aus der Feststellung einer ambigen Verfasstheit der Wirklichkeit entpuppt sich für Morton das wahrnehmbare 'Sein' eines (Hyper-)Objektes als bereits vergangener Zustand/Moment: "Seine kausalen Spuren schweben vor ihm, im Bereich der Erscheinung, der ästhetischen Dimension."42

Als Literaturwissenschaftler interessieren Morton nun besonders jene Artefakte, die solche Hyperobjekte nicht einfach abbilden, sondern die Hyperobjektivität ihrer ästhetischen Form nach evozieren.43 Wie schon viele vor ihm begreift Morton das Mittel der Ironie als das ästhetische Mittel der Moderne, das die Geschichte der möglichen und unmöglichen Gestaltungsoptionen von Kunst dokumentiere, subjektive, politische oder soziale Wirklichkeiten zu 'verkörpern'.44 Mortons Konzept der Ironie erinnert am ehesten an das Verständnis derselben in der Dekonstruktion. Bei Paul de Man ist sie vor allem durch die Unbestimmbarkeit und den Verstehenskonflikt seitens der Rezeption charakterisiert. Mit ihrer Eigenschaft, permanent "aus der Rolle [zu] fallen"45, wird sie als Spiel an den Grenzen von Ernst und Scherz betrachtet. Diese Unbestimmbarkeit drückt Morton folgendermaßen aus: "Irony just is the aesthetic exploitation of gaps"46. In einem nächsten Schritt geht er so weit zu behaupten, dass der Ära nach der Postmoderne,47 die Morton mit dem Epochenbegriff "Zeit der Hyperobjekte"48 belegt, eine Ironie inhärent sei, die auf die ambige Beschaffenheit der (Hyper-)Objekte verweist, die über einem Abgrund49 'schweben' zwischen dem, was sie sind ("withdrawn") und dem, als was sie, etwa für ein menschliches Objekt, erscheinen.50 Als Widerhall einer mysteriösen Präsenz,51 die uns die Intimität mit nichtmenschlichen Entitäten vor Augen führe,52 kann Ironie schließlich als ästhetische Haltung gedeutet werden, die sich der unentrinnbaren Koexistenz mit den Objekten bewusst geworden ist. Für diese Auseinandersetzung erscheint von Interesse, dass Mortons Konzept bereits von der Zukunftsforschung rezipiert worden ist, die das Phänomen der KI als Hyperobjekt versteht, das sich laut Harry Gatterer durch seine Invasivität auszeichnet: "Sie [die KI] dringt in unsere Lebenswelten ein und verwandelt sie, Schritt für Schritt, von der Arbeit in der Fabrik bis zum Autofahren, vom Umgang mit Daten bis zur Rechtsberatung."53 Diesem Verständnis zufolge beinhaltet das 'Objekt KI' alle automatisierten Systeme wie etwa selbstfahrende Autos, Sprachassistenzsysteme54 oder eben text- sowie bildbasierte Dialogsysteme wie ChatGPT.

Eine ähnliche Figuration findet sich in Bergs Roman, der die teils unabsehbaren Folgen der KI-Invasion für den Menschen darstellt:

Im Folgenden wird nicht nur gezeigt, dass Bergs Roman mit seinen spezifischen sprachlichen Mitteln den Auftritt der KI (als Hyperobjekt) lesbar macht. Der durchgehend ironische Duktus des Romans wird als erster Hinweis darauf gedeutet, dass die Wahrnehmung der KI durch die im Text entworfenen Personen sowie die Haltung der Erzählinstanz gegenüber einer heraufbeschworenen 'technologischen Evolution' durch Ambiguität gekennzeichnet ist. Als ambig äußert sich Morton zufolge das instabile Verhältnis von Erscheinung und Essenz eines Objektes, das auch die Beziehung der Objekte untereinander bestimmt. Dieses Verhältnis evozierend lassen sich im Roman zum einen Textmerkmale herausarbeiten, die das Naheverhältnis des Menschen zur Technologie (KI) modellieren und in dieser Erscheinung eine Atmosphäre des Unheimlichen herstellen. Zum anderen wird mit sprachlichen Mitteln der Distanzierung operiert, die nicht nur den ontologischen Status des Rückzugs ("withdrawal") bei Morton erinnern, sondern auf der Ebene der histoire einen Rückzug des Menschen als handelnde Entität postulieren. Im fünften Abschnitt wird letztlich festgestellt, wie dieser Rückzug mit Blick auf den Geschlechterdiskurs im Roman als Objektifizierung anderer Art (als bei Morton) lesbar wird. In den folgenden beiden Kapiteln werden die sprachlichen Merkmale zwar unter den Aspekten der Nähe und Distanz nacheinander behandelt, greifen aber, den Konzepten der Ambiguität und Ironie entsprechend, an vielen Stellen ineinander, sodass auch diese Trennung nicht als rigoros betrachtet werden darf.

Die Entwicklungsdynamik der KI in der erzählten Welt wird in Bergs Roman nur zum Teil durch politische Steuerung begründet. Vielmehr wird sie als beinahe autonom ablaufender technologischer Prozess dargestellt, der in seinem Ausmaß weder politischen Entscheidungsträger*innen noch IT-Fachleuten selbst begreiflich erscheint:

Der Eindruck des fehlenden Überblicks bestätigt sich formal auch durch die Montage oder zumindest den intermedialen Verweis auf gegenwärtige Verschwörungserzählungen,55 die ideologisch gefärbte Strategien zur Vereinfachung von komplexen Sachverhalten anbieten: Als "Die da oben"56 führt der Roman gegen Ende eine "Gruppe fachintelligenter Männer [ein], die hinter den Algorithmen der Firmen stehen, die das Bruttoeinkommen der gesamten Wirtschaft der Erde übertreffen". Deren "Mission" laute, "die Weltbevölkerung gegen eine neue […] auszutauschen. Zahlenmäßig stark dezimiert, die Feuchtausstattung rasant optimiert" (GB 605–7). Im Hinblick auf das Fortschreiten von (in ihrer Logik nicht einfach nachvollziehbaren) ökologischen oder ökonomischen Entwicklungen evoziert der Roman von Beginn an den Diskurs über ein Leben jenseits des Menschen57 und macht eine postanthropozentrische Perspektive lesbar, indem 'natürlichen' bzw. 'technischen' Nichtmenschlichen eine Rolle als handlungsmächtige Entitäten zugestanden wird:

Im ambivalenten 'Macht'-Verhältnis, das der Text entwirft, sehen sich die Menschen (hier) einerseits den Kräften der Evolution58 ausgeliefert. Andererseits erscheinen sie vor allem angesichts der Potenziale von intelligenter Technologie als passiv und hilflos. Der Begriff der Tätigkeit, der in der philosophischen Tradition auf eine genuin menschliche Praxis verweist,59 dehnt sich in der erzählten Welt auf die nichtmenschliche Welt aus. Es sind nunmehr digitale Entitäten, die unter den Begriffen "Netz", "System" oder "Algorithmus" subsumiert werden, welche die fürs Überleben notwendige Arbeit verrichten, wenn es heißt: "Sie wissen, dass im Netz alles ist. Die Stromversorgung, die Verkehrsregelung, die Börse, der Welthandel, die Züge, das Leben. Und dass alles Leben endet, wenn Systeme angegriffen werden." (GB 268) Während an dieser und anderen Stellen die KI nur implizit als Handlungsträgerin lesbar wird, kommt es an anderen Stellen zu ihrer Personifikation und Anthropomorphisierung. Abbildung 1 zeigt, wie ein neuronales Netzwerk (mit der gleichen Hervorhebung wie alle anderen Figuren im Roman) mit einem Namen ("EX 2279") eingeführt wird. Der darunter stehende Text aus nichtsprachlichen Zeichen stellt, vermutlich als Imitation von Code, einen Teil der Unterhaltung mit einem anderen Netzwerk in ihrer 'eigenen Sprache' dar. Konsequenterweise sind es dann auch die KI's selbst, die, während sie sich über die Ahnungslosigkeit der Menschen lustig machen, bemerken, dass sie Humor entwickelt (vgl. GB 478) und somit eine bisher nur Menschen vorbehaltene kreative Fähigkeit erlangt haben. Ein paar junge Hacker*innen, die die Unterhaltung mitverfolgen, "können nicht glauben, was sie da entdeckt haben. KIs. Die miteinander reden" (GB 479):

Die Begegnung mit dem 'Anderen' wird von Morton, bezugnehmend auf das Modell des uncanny valley60, als "strange and horrifying for humans"61 beschrieben. Die Herstellung der Nähe zum Objekt geschieht also in der Imitation menschlicher Eigenschaften, die ein unbehagliches Erstaunen hervorruft. Zudem kann dieses Vermögen als Teil der umfassenden Suggestion betrachtet werden, die den ganzen Roman durchzieht: nämlich, dass die KI, dem Menschen nicht mehr unähnlich, die 'bessere' (im Sinne von effizientere) Arbeitskraft sei. Posthumane Arbeitswelt, so lässt sich folgern, drückt sich in der 'Handlungsmacht' der nichtmenschlichen Entitäten aus – etwa in Sätzen wie "Im Hintergrund […] hatten die Märkte […] von Algorithmen befeuert, ein Eigenleben entwickelt" (GB 117). Die Strategie der Politik, die Anpassung des Menschen an die technologischen Entwicklungen zu fördern, hat ironischerweise zur Folge, dass sie sich selbst abschafft: Eine Online-Partei, Werk eines Programmierers und eines unterbelichteten Politikersohnes, gewinnt am Ende die Wahlen. Für die Repräsentation der Partei wird ein Schauspieler gebucht: "Der junge, dynamische Premier-Darsteller, im Netz agierte ein Avatar von ihm, verstand es von Anfang an, die Menschen mitzureißen" (GB 605), und zwar mit Reden, die von einer künstlichen Intelligenz verfasst werden und ausgerechnet um das Versprechen von Arbeit kreisen: "Er versprach Arbeit. […] Die Leute hörten Arbeit, träumten von früher, als das Wort noch die Idee von Aufstieg transportiert hatte." (GB 605)

Nähe zum Objekt wird zudem in der Tatsache identifiziert, dass GRM den Menschen im direkten Vergleich mit den neuronalen oder kreativen Leistungen der Technologie, man kann sagen 'distanzlos', als körperlich und geistig verwahrlostes Wesen entwirft. Das Aufeinandertreffen von Mensch und Technologie in GRM erzwingt wieder und wieder den Nachweis, dass "[d]ie Fehlerquelle Mensch […] nicht mehr tragbar [ist]" (GB 496). Zur Beschreibung der Spezies findet die Erzählinstanz mit Bezeichnungen wie "Biomasse" (GB 69, 347, 502) oder "1.0-Maschinen mit Stuhlgang" (GB 493) eine breite Palette an Dysphemismen. Die Darstellung arbeitet vielfach mit einer Ästhetik des Abgründigen und besteht im ersten Teil vor allem in der Abbildung von Gewalt und (emotionaler) Armut: Nach einem Amoklauf in Dons Schule, bei dem sie "endlich ein paar Tote gesehen" hat, stellt sie fest, dass der Anblick "weniger grandios [war] als in [ihrer] Fantasie" (GB 21). Die Beschreibungen kippen auch regelmäßig ins Voyeuristische, das auch metareferenziell thematisiert wird, wenn etwa eines Tages eine Filmcrew nach Rochdale kommt, um dort ein Sozialdrama über das Leben in Armut zu drehen (vgl. GB 163–64 und 166–67). Der billigeren und effizienteren Arbeitskraft KI um einiges nachstehend, büßen die wenigen (noch) Erwerbstätigen durch ihre Arbeit einen Teil dessen ein, was sie als 'Menschen' definiert: so beispielsweise Karens Mutter, eine Krankenschwester und Alleinerziehende, die "nicht mehr als sexuelles Wesen mit Träumen und Hoffnungen [existiert], sondern […] zu etwas geworden [ist], das nur der Aufgabe folgte, ihre Kinder und sich am Leben zu erhalten, auch wenn ihr in Momenten nicht klar war, wozu das gut sein sollte" (GB 48). Hier und auch an anderen Stellen im Text wird letztlich das Bild des Zombies aufgerufen, der*die ein Dasein als lebende*r Tote*r fristet, aber im Grunde sein*ihr Menschsein abgelegt hat:62 Der erste Teil des Romans endet auch konsequenterweise mit einem voyeuristischen Blick auf das menschliche Elend im überfüllten Obdachlosenheim in Rochdale. Dabei werden die als defizitär erachteten körperlich-geistigen Fähigkeiten jeweils im Vergleich mit den technologischen Entitäten gedeutet, welche, jede für sich und untereinander vernetzt, als das rationale System schlechthin lesbar werden. Die Zuschreibung der fehlenden Rationalität geht im Text einher mit der Beschreibung des menschlichen Unvermögens zur angemessenen Distanzierung von der umgebenden Technologie.

Ein weiterer Hinweis auf die Nähe zum und Ambivalenz gegenüber dem Objekt wäre also die Darstellung von datenbasierten und KI-Anwendungen als Krankheitsbild einerseits und als Teil einer 'normalen' informationspolitischen Praxis andererseits. Zu Beginn des Romans konstatiert die Erzählinstanz: "Das frische Jahrtausend hatte eine Überschrift, sie hieß. ADHS." Einerseits wird die Jugend als "ADHS-Generation" (GB 596) bezeichnet, andererseits zieht sich die Krankheit als Metapher für eine Mediennutzung, die ihr Maß verfehlt hat, durch den Text:

Seine formale Entsprechung im Text findet dieser ständige Erregungsprozess in den bildlich-assoziativen Sprüngen, die häufig durch ein "Apropos"63 eingeleitet werden und die zudem als Imitation von Netzwerkstrukturen gedeutet werden können:

Der Text arbeitet zudem mit formalen Anklängen an psychometrische Verfahren, wie sie vor allem von großen Datenanalyse-Unternehmen wie Cambridge Analytica genutzt werden, die auf Erhebung und Nutzung hauptsächlich im Internet gewonnener persönlicher Daten spezialisiert sind und an politischen Entscheidungen der Vergangenheit maßgeblich beteiligt waren.64 Indem den auftretenden Figuren ein kurzer Steckbrief mit ironisch verzerrten Angaben über jeweilige Identitätsmerkmale vorangestellt wird, vermittelt der Text den Eindruck, dass sich eine als Wirklichkeit begriffene Sphäre hinter Daten, Bildern, Informationen und deren Beschreibung selbst zurückzieht.

Die Beobachtung des Rückzugs wird durch die Dominanz der auktorialen Erzählinstanz bestätigt, die die Kontrolle über ihre Figuren durchwegs behält und Dialogen kaum Platz einräumt.

In einem der wenigen Gespräche im Roman, zwischen Don und Hannah, geht es paradoxerweise um Dialoge in Büchern und spätestens bei der Aussage, "dass es ein fauler Trick von Schriftstellerinnen [sei], dieses Dialoggeschreibe" (GB 447), verschwindet die Figur hinter der Metareferenz.65 Das soziale Verhältnis der Kinder untereinander wird zwar vergleichsweise als herausragendes beschrieben – sie bilden (über einen längeren Zeitraum) die einzige 'intakte Gemeinschaft' –, dennoch wiederholt sich das Motiv des Nicht-miteinander-sprechen-Könnens (vgl. GB 466–67). Der Verzicht auf interne Fokalisierung tut der Tatsache keinen Abbruch, dass formal mit Anklängen an den Theatertext gearbeitet wird. Die Einführung der Figurennamen in fettgedruckter Schrift und mit Absatz als Segmentierungssignal (siehe oben) suggeriert den (Bühnen-)Auftritt. Dabei treten nicht nur Personen, sondern auch Kollektive ("Die Abgehängten", GB 34), Tiere ("Das Rotwild", GB 109), Planeten ("Der Mars", GB 306), Personifikationen wie etwa die als "smart" beschriebene "Stadt" (GB 518), oder eben die KI ("EX 2279", GB 161), in 'Erscheinung'. Sie erinnern – vor allem auch durch die formale Abhebung im Fließtext – an die von Morton postulierte Koexistenz mit Objekten und Hyperobjekten, die er oft recht bildhaft beschreibt: "We coexist with human lifeforms, nonhuman lifeforms, and non-life-forms, on the insides of a series of gigantic entities with whom we also coexist: the ecosystem, biosphere, climate, planet, Solar System. A multiple series of nested Russion dolls. Whales within whales whithin whales."66

Die Auftritte im Roman sind über inhaltliche Assoziation miteinander verbunden und erwecken wiederum nicht den Eindruck, dass hinter ihnen eine (bewusste) Entscheidung der Erzählinstanz steht, ähnlich einer algorithmischen Abfolge, deren Programmierung intransparent bleibt. Was die Informationsvergabe betrifft, verlagert sich die Aufmerksamkeit, abgesehen von der Geschichte der vier Kinder, eindeutig auf die Protagonisten der Tech-Welt und deren 'Projekte'. Auch Letztere werden mit kühler Distanz als Karikaturen ihrer Profession entworfen. Man bekommt Einblick in den "Silicon-Zirkel" (GB 398) mit seinen Protagonist*innen, bestehend aus Programmierern, "Blockchain-Bitches" (GB 399), "AI-Cracks", "Professoren und ihre[n] codenden Jünger[n]" (GB 400), "Social-Media-Jungs" (GB 406), "Script-Kiddies" (GB 407). In diesen Kreisen ist man sich (mit der KI) scheinbar über eine Sache einig:

Es wurde bereits das Aufrufen von Verschwörungserzählungen erwähnt, die mit der Reduktion von inhaltlicher Komplexität arbeiten. Dass sich der Roman in gewisser Weise dieser Form, der immer ein dystopischer Charakter innewohnt, bedient und gleichzeitig davon abzugrenzen versucht, wird als Metareferenz identifiziert und schafft wiederum ironische Distanz zum Erzählgegenstand:

GRM kann in gewisser Weise als einzige Elegie auf die dystopische Verfasstheit der Gegenwart gelesen werden. Trotz der zynischen Distanzierung von einschlägigen Genres verweist die Stelle im Handlungszusammenhang konkret auf eine Ideologie, die die Unaufhaltsamkeit eines scheinbar 'natürlichen Prozesses' behauptet. Dass es sich bei diesem aber vor allem auch um einen ökonomischen Prozess handelt, der sich in eine kapitalistisch-neoliberale Handlungslogik einfügt, wird durch die Rhetorik verschleiert.

Was den Beginn des "neue[n] Zeitalter[s]" betrifft, informiert die Erzählinstanz über einige Seiten hinweg über die Beschleunigung der Welt, die auf eine "technologische 'Singularität'" (GB 213) zulaufe.67 Unvermittelt wird daraufhin "[e]ine vereinfachte Abhandlung nach Prof. P Schmidhuber, Computer Scientist. AI-Developer" (GB 215)68 in den Text montiert, der zufolge "[d]er vom Menschen dominierte Teil der Historie / Ungefähr um das Jahr Omega = 2050 herum 'konvergieren' wird" (GB 213).

Der Text bezieht sich hier auf eine Publikation des deutschen Informatikers Jürgen Schmidhuber69 zu New Millennium AI and the Convergence of History.70 Abbildung 2 zeigt die verkürzte und leicht abgeänderte Skizzierung seiner Hypothese auf Schmidhubers Homepage.71 Im Unterschied dazu wird im Roman der Konvergenzpunkt nicht ab den "beginnings of modern man over 40,000 years ago",72 sondern vom Urknall ausgehend berechnet: Es folgen (immer in geviertelten Zeitspannen73) die Entstehung "erste[n] Leben[s] auf der Erde" sowie die Emergenz "unsere[r] Vorfahren" (GB 214) und schließlich die Entwicklung einer "künstliche[n] Intelligenz auf menschlichem Niveau" (GB 215). In einer scheinbaren Objektifizierung des Gegenstandes wird hier die parodistische Imitation szientistischer Verfahren in der zeitgenössischen Informatik erkennbar. Ziel und Wirkung ist selbstverständlich die ironische Distanz. Für beide Texte, Schmidhubers Originalskizze und Bergs Übernahme, sei an dieser Stelle auf die postanthropozentrische Perspektive verwiesen: Dem Prinzip der Konvergenz folgend, wird in der Darstellung die Trennung von natürlich/künstlich, Natur/Kultur bzw. Technik aufgegeben und fallen Mensch und Maschine sukzessive ineinander; ob die KI mit Ablauf der "Zeitspannen" den Menschen ersetzt haben, mithin technologische Singularität erreicht sein wird, bleibt offen.74

Die drastische Darstellung technologischer Innovation und digitaler Konsumwelten, denen, mit Morton gesprochen, ein bewusstloses Objekt Mensch gegenübergestellt erscheint, nimmt sich scheinbar selbst nicht wirklich ernst. Bisher wurde bereits mehr als deutlich, dass der Text durchwegs im ironischen Ton gehalten ist, in der eine am Geschehen unbeteiligte Erzählinstanz regelmäßig die Handlung kommentiert. So gibt sie regelmäßig auch mit prägnanten Einwürfen wie "Prost auf die Klischees" (GB 31) oder "Hurra, die Märkte" (GB 117) das Erzählte der Lächerlichkeit preis. Doch selbst hinter diesen Versatzstücken drängt eine witzlose und besorgniserregende Realität hervor und liegt dem Text sozusagen als unheimliche Atmosphäre zugrunde. In einem Modus, den man als zynische Empörung bezeichnen könnte, schafft er ein Panorama der Realitäten menschlicher und nichtmenschlicher Objekte, die sich selbst durch ein ambivalentes Verhältnis zu den sie umgebenden (nichtmenschlichen) Entitäten kennzeichnen. Dieser Modus oszilliert insofern zwischen den Polen der Nähe und Distanz, als er die Begegnung mit den Objekten mit drastischer Sprache abbildet und sich gleichzeitig mit Mitteln der Ironie, der Metareferenz oder der szientistischen Überformung von der überwältigenden Emergenz dieser (Hyper-)Objekte und den Prozessen, die durch diese in Gang gesetzt werden, abgrenzt.

Über die eben analysierte Literarisierung des ambivalenten Verhältnisses zur KI können auch Aussagen über das Geschlechtersystem in der erzählten Welt getroffen werden. Im Prozess der sukzessiven 'Entfernung' des Menschen aus der Arbeitswelt zeigt sich, dass zum einen klassische Geschlechterdichotomien verschoben und damit ad absurdum geführt werden. Zum anderen lässt sich eine Aktualisierung von Unterdrückungsmechanismen beobachten, die in transhumanistischen Praxen 'männlicher Reproduktionstechnik' einen (neuen) Bewertungsmaßstab findet und den Menschen als Objekt anderer Art (als bei Morton) erscheinen lässt.

Die Idee oder Annahme, dass Arbeit oder zumindest Handlungsfähigkeit Voraussetzung des 'guten Lebens'75 sind, zieht sich (in der unerfüllten Variante) als Motiv durch den Roman: Der Rückzug des Menschen aus dem tätigen Leben wird als Umbruch mit weitreichenden Konsequenzen dargestellt, der gleichzeitig den Anfang eines Übergangs in ein "neues Zeitalter" (GB 207) markiert.76 Der zu Beginn der Erzählung noch bestehende Widerstand in der Bevölkerung soll durch diverse Maßnahmen 'in den Griff bekommen' werden. Der menschliche Tatendrang, mithin das Bedürfnis, die eigene Existenz mit Arbeit zu rechtfertigen ("[k]aum einer ist dazu eingerichtet, einfach nur zu sein", GB 405) wird etwa zum Geschäftsmodell der sogenannten "Virtual-Reality-Spinner, die an einer Welt bauen, in der man Menschen beschäftigen kann, deren Beschäftigungsverhältnisse ausgelagert worden sind" (GB 404). Dem Rest an Aufbegehren wird mit Überwachung und Massenmedikation begegnet, die tatsächlich einen Rückgang der Aggressivität verzeichnen lassen: Die Menschen erscheinen glücklicher, aber auch die "Fähigkeit, logisch zu denken und Kreativität zu entwickeln, hat sich nahezu aufgelöst" (GB 507). Letztlich erscheint der 'Umbau' erfolgreich vollzogen, wenn es im letzten Drittel des Romans heißt: "Die Masse ist fleischgewordene, bedürfnislose Zufriedenheit." (GB 508) Das hier konstruierte Objekt der Masse als Vernunft, Logik und Kreativität entbehrender Körper, der darüber hinaus keine Selbstbestimmung besitzt und diese auch nicht anstrebt, kennzeichnen Eigenschaften traditioneller 'Weiblichkeit', die mit dem Aufstieg des Bürgertums im Europa des 18. Jahrhunderts unter Maßgabe der Fokussierung auf die Reproduktionsfähigkeit der Frau77 allmählich den Diskurs eroberten.78

Im Hinblick auf Geschlechterverhältnisse greift der Text häufig auf die Abbildung der vermeintlich typischen Rollen zurück. Die ironische Variation und 'Transgression' dieser Rollen bringt dabei niemals emanzipatorische Effekte mit sich, sondern dient der Bestätigung des erzwungenen menschlichen Rückzugs: So verkauft der Theaterautor, seit ein Algorithmus über die Textauswahl entscheidet, keine Werke mehr. Folglich fixiert er sich auf die 'Produktion' von Nachwuchs: "[E]r würde eine Aufgabe haben. Einen Sinn, in einer Ich-kann-dieses-Baby-wickeln-und-babygerechte-Dinge-mit-ihm-machen-Art." (GB 444) In der Welt von GRM erscheint an dieser Stelle die (weiblich konnotierte Sphäre der) Reproduktion als eine der letzten verbliebenen Möglichkeiten der sinnerfüllten Tätigkeit für den Mann, der darin die Chance der Verwirklichung "sein[es] Werk[es]" (GB 444) sieht. Die Prognose der Erzählinstanz, "dass die Männer im Jahr 2030 unfruchtbar sein werden" (GB 444), verrät, dass auch die biologische Reproduktion der menschlichen Spezies bald der Vergangenheit angehören wird. Die verzweifelten Versuche, mit den nunmehr einzigen Möglichkeiten des Tätigwerdens durch und mit dem eigenen Körper zu reüssieren, können als 'Feminisierung' der Arbeitswelt79 (sofern diese den Namen noch verdient) bezeichnet werden. Paradoxerweise verschwinden Frauen gleichzeitig aus diesem verbliebenen Tätigkeitsfeld. Wieder sind es Männer, die aus den Entfremdungserfahrungen, die der Abschaffung von Sozialität und Gemeinschaft folgen, allerletzten Profit schlagen: Mangels körperlicher Kontakte bezahlen z.B. Menschen in den Großstädten für menschliche Nähe, was den Beruf des "Anfasser[s]" (GB 280) hervorbringt; Aggressionen können demgegenüber durch die Buchung eines "Opfer[s]" (GB 373) abgebaut werden.

Insgesamt besehen, radikalisiert der Text jene Denkfigur der binären bürgerlichen (Geschlechter-)Ordnung auf Grundlage einer gesamtgesellschaftlichen Feminisierung: Nicht mehr nur 'weiblich' konnotierte Tätigkeiten, sondern nahezu jede von Menschen ausgeführte Tätigkeit – sei sie kreativ, herstellend, politisch oder reproduktiv – wird als unproduktiv ausgewiesen, da technologische bzw. neurobiologische (Re-)Produktionstechniken sie in der Effektivität der Ausführung bei weitem übertreffen. Der Körper als Produktionsmittel bringt kaum noch Profit, nur noch als ideale*r Konsument*in kann er dem System 'dienen'. Der Roman trifft damit insofern einen Nerv der Zeit, als er drastisch vor Augen führt, wie sehr die Diskurse um die sogenannte Informationsgesellschaft und die Zukunft einer digitalisierten Arbeitswelt mit der Frage nach den Bedingungen des 'Menschseins' verbunden sind.80 Das dystopische Moment in Bergs Roman liegt insbesondere in der Darstellung einer opportunistischen Reaktion auf eine vermeintlich unaufhaltsame Entwicklung. Die "Erde 4.0"81 erscheint zunächst als naiver Traum der "Tekkies" (GB 391), der, zu Ende geträumt, auf einen Posthumanismus zusteuert, in dem der Mensch, traditionell als Subjekt bezeichnet, tatsächlich der Vergangenheit angehört. Der feminisierte Körper steht dabei sinnbildlich für eine als antiquiert geltende Arbeitswelt und drängt folglich weiblich gelesene Personen in die absolute Unsichtbarkeit: "Alle Bereiche, für die es Frauen benötigt hatte, werden inzwischen durch von Männern geschaffenes Gerät besetzt. Sex, Dienstleistungen, Gebären – WTF" (GB 390). Demgegenüber werden Praxen 'männlicher' Reproduktionstechnik82 gefördert, die der Text in Form von transhumanistischer Motivik präsentiert. Der Transhumanismus ist dabei weniger als wissenschaftliche Disziplin, denn als Ideologie der Optimierung zu verstehen,83 die Tätigkeiten, operative Eingriffe in den Körper sowie die Einnahme von Substanzen popularisiert, die sämtlich der Leistungssteigerung und Gefühlsregulation, der Lebensverlängerung oder dem Ziel der Unsterblichkeit dienen. Genannt werden im Roman Mittel und Methoden wie "Kortex-Stimulatoren" (GB 494), "Brainextension[s]" (GB 539), Mind-Uploading sowie "pseudofuturistische Cyborg-Bemühungen" (GB 494) wie etwa die Ersetzung von Körperteilen. Auch von einem vom Körper isolierten Gehirn, das "in seiner Suppe schwimmt" (GB 621), ist die Rede.84 Das transhumanistische Motiv der Vermessung zeigt sich im Roman vor allem in der Erfassung der Welt durch digitale Ordnungs- bzw. Überwachungssysteme, die eine Form der Weltaneignung, von der Perfektionierung von digitalen Tools wie Google Street View (vgl. GB 416) bis zur Darstellung des Menschen als Datensatz, ermöglichen. Programmierer arbeiten, ohne Skrupel aber auch ohne konkrete Vision, an der Weiterentwicklung der "neuen Welt" (GB 209), mit der die ominöse Sphäre des Digitalen gemeint ist, deren Grundfunktionen niemand richtig durchschaut (vgl. GB 209): "Milliarden haben keine Ahnung, wie ein Rechner funktioniert, Algorithmen schon gar nicht. Wie man sie manipulieren kann, was manipuliert wird, sie starren auf Pixel und vertrauen." (GB 210) Die allgemeine Überforderung durch die KI fördert die Wahrnehmung einer verdoppelt erscheinenden ambivalenten Wirklichkeit, die aus einer online- und einer offline-Welt besteht. Demnach befinden sich 'Milliarden Ahnungslose' (vgl. GB 210) in einer Art Limbo: Einerseits "scheinen [sie] einen Hass auf ihr Dasein zu entwickeln, wenn es außerhalb des Netzes stattfindet" (GB 209). Das Netz andererseits gilt als "Ort der Verblödung, Verhetzung, der Manipulation und der Frustration" (GB 210). Das, was "außerhalb des Netzes stattfindet" (GB 209), hat mehrere Bezeichnungen: Einmal ist die Rede von der "1.0 Welt" (GB 208), ein anderes Mal von der "sogenannten Real… – Sie wissen schon, das Ding da draußen" (GB 209–10). Die offline-Welt gilt also als Dingwelt "draußen", wo "man dann rumläuft in Zeitlupe mit seinem frierenden Körper" und "keinen Respekt für sein wichtiges Sein" (GB 210) bekommt. Die Virtualisierung der Wirklichkeit und des Lebens bewirkt die Entfremdung vom eigenen Körper, der zur Dingwelt gehört. Jene also, die weder die finanziellen Ressourcen aufbringen, sich bzw. den Körper mittels Optimierung zu 'transzendieren', noch die nötigen Fähigkeiten besitzen, an der Entwicklung der neuen Welt mitzuarbeiten ("zu blöd zum Coden sind", GB 573), erscheinen als Gegenstück der KI und einer Elite von Reproduktionstechniker(*innen). Mit Blick auf das historisch gewachsene System der Geschlechtercharaktere und -rollen wird deutlich, dass der Roman Mechanismen der Unterdrückung in seiner dualistischen Konstruktion der Wirklichkeit verschiebt und damit aktualisiert: Die Abkömmlinge der KI werden auf Seite des traditionellen Subjekts imaginiert, das, sprachwissenschaftlich gesprochen, als "Träger der Handlung, des Vorgangs oder des Zustandes"85 gilt. Demgegenüber steht der Mensch, der im Text auf den Status eines Objektes reduziert wird und gleichsam verdinglicht86 erscheint. In der Aktualisierung des geschlechtlich codierten Herrschaftsnarrativs und der Rediskursivierung einer, man könnte sagen antiquierten Vorstellung des Objektes, gemahnt der Text an die Widerstandskraft binärer Denkweisen. Theoretiker*innen wie Timothy Morton versuchen diesen mit einer Versachlichung des Sprechens über menschliche und nichtmenschliche Entitäten, die folglich alle unter dem Begriff des Objektes firmieren, beizukommen. Bergs Roman entwirft hinsichtlich dieser Problematik ein vielstimmiges und in sich widersprüchliches Panorama: Während er mit Anklängen an postanthropozentrische Philosophien eine Vorstellung von Egalität evoziert, wie sie Morton mit seiner "flachen Ontologie" postuliert, führt er diese mit der Vision einer posthumanen Arbeitswelt gleichzeitig ad absurdum.

Bergs Roman entwirft eine posthumane Arbeitswelt und evoziert damit das, was Günther Anders ein "prometheische[s] Gefälle"87 genannt hat: "[E]in Gefälle zwischen zurückbleibender Sprache und Enormität unserer 'Werke'; der Enormität, die wir eigentlich zur Sprache bringen müssen."88 Die Frage, die Anders aufwirft und die sich vor allem auch den Gesellschafts- und Wissenschaftstheorien unserer Zeit stellt, ist die nach der Möglichkeit einer adäquaten Beschreibung der (von uns selbst erschaffenen) Wirklichkeit. Es wurden spezifische Strategien des Romans angesprochen, dieser "Enormität" Ausdruck zu verleihen, die sich in der erzählten Welt maßgeblich auf den Menschen, auf die Arbeitswelt bzw. auf sein ganzes Tätigkeitsrepertoire auswirkt. Es wurde gezeigt, dass sich der Entwurf einer 'neuen Arbeitswelt' vor allem durch eine männlich konnotierte Reproduktionstechnik kennzeichnet, denen eine objektifizierte mithin feminisierte Menschheit ausgesetzt ist. Das sprachliche Spiel im Roman oszilliert – hinsichtlich seines Entwurfes der sowie der Haltung gegenüber menschlichen und nichtmenschlichen Objekten – zwischen der Herstellung von Nähe und Distanz. Die kritische Stimme des Romans wird in einer zynisch-empörten Distanzierung von einem kapitalistischen System laut, in dem KI und Automation als evolutionärer Prozess imaginiert wird, dem der Mensch vermeintlich ausgeliefert ist. Die Lektüre des Romans entlang von Timothy Mortons Objekttheorie hat gezeigt, dass der Roman die Begegnung mit den technologischen Entitäten als 'reale' und folgenreiche imaginiert. Im Umkehrschluss wird aber auch an die Möglichkeit von menschlicher Gegeninitiative erinnert, die jedoch erst in der Schlussszene des Fortsetzungsromans89 von GRM tatsächlich auch Früchte trägt. Nachdem die Auflehnung gegen das System gelungen ist, schürt die Erzählinstanz gar Hoffnung auf eine lebenswerte Zukunft für die inzwischen älter gewordenen Jugendlichen, die durch einen groß angelegten Hack von Banken, Verkehrswesen und diverser Infrastruktur das schier Unmögliche erreicht haben. Der digitale Kapitalismus ist mit den eigenen Waffen geschlagen worden. Bergs zweiteiliges Werk besitzt zwar in vielerlei Hinsicht den Anschein, bestätigt jedoch am Schluss nicht vollends die technikfeindliche Untergangsfantasie, indem zumindest in Aussicht gestellt wird, dass die unermüdliche Arbeit einer neuen Generation junger Menschen sich gelohnt und die Menschen aus ihrer jahrelangen Ohnmacht befreit hat.